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John Fogerty
Centerfield // Blue Moon Swamp
[BMG 2018]


File Under: rockin' in the USA

di Fabio Cerbone (09/05/2018)

Di attese e ritorni...

All'alba del 1985 John Fogerty è uno dei fantasmi più ricercati dell'intero circo del rock'n'roll. Da dieci anni, infatti, il leader indiscusso dei Creedence Clearwater Revival non accenna a trasmettere segnali discografici, chiuso in un ritiro soltanto in apparenza dorato. La realtà parla di una crisi artistica che lo ha portato a gettare letteralmente alle ortiche un album fatto e finito (il controverso Hoodoo, rinnegato e presto divenuto oggetto di culto), ma soprattutto di una estenuante battaglia legale con la sua vecchia etichetta, la californiana Fantasy dell'odiato manager Saul Zaentz, dalla quale riuscirà a svincolarsi solamente dopo una intricata vicenda contrattuale. Il prezzo da pagare sarà la ferma decisione di non suonare in pubblico i classici dei Creedence, oltre a screzi di natura personale con il fratello Tom e il resto della band, che caricheranno di rivalsa e delusione il periodo di isolamento vissuto da John. È la Warner, nelle persone di Lerry Waronker, produttore e talent scout della scena di Los Angeles, e Bob Merlis, a riallacciare i rapporti con Fogerty, cominciando a tessere la tela che porterà nel gennaio dell'85, piena sbornia reaganiana, al ritorno mitizzato sulle scene. Un singolo di chiaro stampo swamp rock, modellato sulle dinamiche vincenti di Born on the Bayou, Green River e di tanti altri successi dei CCR, intitolato The Old Man Down the Road, fa da apripista al rientro tanto annunciato, quasi a rassicurare che la strada non si è mai interrotta e che i quattro favolosi anni, dal 1968 al 1972, in cui i Creedence furono sulla cima del mondo e inventarono il linguaggio del rock delle radici, non sono sfuggiti dalle mani di John, ancora in grado di misurarsi con la scrittura classica, popolare e immediata di una volta.

Centerfield
è il disco che contiene il singolo citato e in un breve tracciato di nove episodi prova ad aggiornare con intelligenza il sound di Fogerty dentro la bolgia rock da stadio del decennio, quegli Ottanta dominati da sintetizzatori e "big drum sound", che sembrano porsi agli antipodi della schiettezza di origine roots che anima il songwriting di John. Lui è ancora il ragazzo innamorato del blues delle paludi, del rockabilly e del country ascoltato in gioventù, ma nell'America da rinascita patriottica e iper-liberista di Ronald Reagan paradossalmente il messaggio di Centerfield può trovare una chiave per il successo (come è accaduto, per altre ragioni, a Born in the USA di Springsteen, suo ideale discepolo). Così avviene con la stessa simbolica title track, il campo da baseball (e il guantone e la grafica ripresa in copertina) al centro dei riflettori, John Fogerty pronto a colpire la palla e a spedirla in tribuna, quintessenza di un'America da working class che il nostro continua a raccontare.

Registrato, come avvenne per i primi lavori solisti dei settanta (l'esordio The Blue Ridge Rangers e l'omonimo John Fogerty), in totale autarchia, con un maniacale e scrupoloso controllo di tutti gli strumenti, Centerfield diventa un successo istantaneo (prima posizione certificata da Billboard) che sfrutta senza dubbio l'attesa infinita per il suo protagonista, andando oltre gli effettivi meriti musicali. Al di fuori del trittico di singoli, completato dalla nostalgica pantomima di Rock'n'roll Girls, Centerfield era e resta un comeback che nasconde alcuni difetti (le rullate sintetiche di I Can't Help Myself, il rock di grana grossa di Mr. Greed) e certe cadute di stile (il sarcastico brano dance di chiusura, Vanz Kant Danz, dedicata proprio al detestato Saul Zaentz) giocando tuttavia con il mito di Fogerty, la sua idealità tutta americana di suscitare ricordi mai vissuti in Big Train (From Memphis) e di conservare un'immaginario che anche di fronte allo schermo luminoso dei rampanti Ottanta (l'ironica I Saw It on Tv) può sopravvivere e scovare nuovi stimoli. Come nell'edizione precedente, uscita in occasione dei venticinque anni dalla pubblicazione, l'edizione Bmg di Centerfield oggi ripropone la scaletta allargata a due bonus track: una vivace My Toot Toot registrata in Lousiana con musicisti locali, cover misconosciuta di chiara impronta zydeco e l'altrettanto oscura I Confess, dal repertoprio del gruppo gospel californiano Four Rivers.

Nonostante il vittorioso rientro e l'entusiasmo dei concerti che seguono il felice exploit di vendite, Centerfield diventerà ancora una volta la scusa per rimpiangere l'assenza di Fogerty negli anni a venire. Il successivo Eye of the Zombie, pubblicato a stretto giro nel 1986 per sfruttare il ritorno di fiamma con il pubblico che lo aveva aspettato così a lungo, si rivelerà un passaggio a vuoto, un disco dalla tematiche più polemiche e cupe ma dal sound letteralmente invischiato con le scelte produttive e il pessimo gusto mainstream rock di quell'epoca. Sono tuttavia la stessa vita personale e l'eterno scontro contrattuale per i diritti delle canzoni dei Creedence a mettere Fogerty con le spalle al muro: la tragica scomparsa del fratello Tom per complicazioni da Aids, dopo anni di screzi fra i due, arrivati quasi a interrompere ogni rapporto umano, fa riaffiorare sensi di colpa durati per più di un decennio, anche con gli altri compagni, tanto che nel 1993, alla celebrazione presso la Rock and Roll Hall of Fame, John si rifiuterà di suonare in pubblico con Stu Cook e Doug Clifford, scegliendo per l'occasione nuovi musicisti e ospiti d'onore.

È un momento di stallo, da cui uscirà solo nella seconda metà del decennio, scavando nelle amate radici del blues e della musica sudista. Sono queste ultime l'oggetto dell'ispirazione musicale di Blue Moon Swamp, titolo inequivocabile nel ripercorrere i sentieri di quell'immaginario che aveva irrorato i brani dei Creedence ai tempi di Bayou Country e Green River. È un altro ritorno agognato per oltre un decennio, che porterà Fogerty a conquistare un Grammy come disco rock dell'anno nel 1997. Meritato senza ombra di dubbio per la qualità complessiva di un album che forse non possiede il brano epocale, così come le stesse attenzioni generazionali che suscitò Centerfield un decennio prima, ma ha dalla sua una coerenza musicale, una scorrevolezza di suoni naturali, più corrispondenti al suo personaggio, che riagganciano con energia la strada maestra di un tempo, quella degli storici CCR. Il merito è anche racchiuso nella scelta di collaborare finalmente con musicisti esterni, di allentare il controllo e lasciare fluire il contributo dei singoli, con gente del calibro di Donald "Duck" Dunn, Howie Epstein, Bob Glaub, Kenny Aronoff e Chad Smith alla sezione ritmica e la partecipazione vocale di Lonesome River Band e The Fairfield Four, a donare un tono country gospel a molte delle canzoni.

È l'intero Blue Moon Swamp a echeggiare notti fra le paludi della Louisiana, tramonti sudisti, bivacchi e intonazioni da portico di una vecchia farm americana, tra il caracollare country rock di Southern Stremline e Blue Boy, lo swamp rock familiare in Swamp River Days, le infusioni gospel blues di A Hundread and Then in the Shade e i fifties rivisitati di Blue Moon Nights, alternando anche momenti dichiaratamente rock, che accelerano sulle highway americane al galoppo di Hot Rod Heart e Walking in a Hurricane. Fogerty ha voglia di librare con più aggressività la sua chitarra, ma mostra nuovo interesse anche per strumenti come mandolino e dobro, suonandoli personalmente in una brillante e biografica Rambunctious Boy, così come nella dedica d'amore alla moglie di Joy of My Life.

La ristampa riproposta pari pari dalla Bmg (nuova copertina però, netto miglioramento rispetto all'immaginetta kitsch dell'originale) conferma la presenza delle due bonus tracks apparse già nel 2004, singoli realizzati all'epoca e non inclusi nel disco originale: uno strumentale del grande bluesman Freddy King, Just Pickin', che diventa palestra per il tocco chitarristico di John, cresciuto notevolmente come musicista negli anni, e la rilettura di un vecchio classico rockabilly swamp, Endless Sleep, successo estemporaneo per Jody Reynolds nel 1958.